Filmar el presente para que mañana no cambien el pasado

El 14 de diciembre de 2012, mientras las primeras imágenes de una matanza escolar empezaban a apoderarse de las pantallas de Estados Unidos, varias videograbadoras seguían trabajando en un apartamento de Filadelfia. Era Sandy Hook. Marion Stokes agonizaba ese mismo día.

Llevaba más de treinta años viviendo al compás de aquellas máquinas. Televisores encendidos, videocasetes que entraban y salían, etiquetas manuscritas, horarios, canales, fechas. Cuando una cinta llegaba al final había que poner otra. La muerte de Marion interrumpió, por fin, esa rutina mecánica: solo entonces se apagaron las grabadoras.

Quedaban detrás más de 70.000 cintas VHS y Betamax con cientos de miles de horas de televisión estadounidense. Estaban allí las grandes noticias, por supuesto, pero también comerciales, entrevistas, errores de transmisión, noticieros locales, discursos olvidados, presentadores improvisando ante una catástrofe y futuros personajes célebres cuando todavía no eran nadie. También quedaron grabados esos segundos sin prestigio histórico que ninguna cadena consideró necesario conservar.

Una mujer sola había construido, sin proponerse fundar institución alguna, una memoria externa de Estados Unidos.

El Ministerio de la Verdad, al revés

Es difícil conocer la historia de Marion Stokes sin pensar en 1984. Orwell formuló allí una de las ecuaciones políticas más incómodas del siglo XX: “Quien controla el pasado controla el futuro. Quien controla el presente controla el pasado”.

Winston Smith trabaja en un ministerio dedicado a corregir archivos. El totalitarismo orwelliano no se conforma con imponer una mentira en presente: necesita que la hemeroteca confirme retrospectivamente esa mentira. Un periódico es corregido, una predicción fallida deja de haber fallado, un purgado deja de haber existido. El pasado no se discute: se reemplaza.

Marion hizo, a su escala doméstica y maniática, exactamente lo contrario. Su método podía resumirse así: no corregir; no seleccionar demasiado; no confiar del todo. Grabar. Guardar.

Había en ello una intuición casi rudimentaria y, por eso mismo, poderosa. Si sobrevive una copia material de lo que fue dicho y mostrado, será más difícil asegurar mañana que aquello nunca ocurrió. Stokes murió antes de los deepfakes, de la inteligencia artificial generativa y de nuestra epidemia contemporánea de “desinformación”, pero había entendido una cuestión anterior a todas esas tecnologías: la televisión no se limitaba a contar la realidad. También ayudaba a fabricarla.

Marion antes de las cintas

Marion Marguerite Butler nació el 25 de noviembre de 1929 en Germantown, Filadelfia. Era una mujer afroamericana nacida en un país todavía organizado por la segregación racial. Estudió en Philadelphia High School for Girls y trabajó durante años en la Free Library of Philadelphia. La coincidencia biográfica parece escrita a posteriori: antes de convertirse en archivista compulsiva de la televisión, había sido bibliotecaria.

No fue, sin embargo, una bibliotecaria retirada del ruido político. Participó en el movimiento por los derechos civiles y en la campaña por la integración de Girard College, que durante décadas había excluido a estudiantes afroamericanos. En 1963 ayudó a organizar cinco autobuses desde Filadelfia hacia la March on Washington for Jobs and Freedom. Su obituario la menciona también entre las integrantes de la junta fundadora de la National Organization for Women.

Instalarse en Cuba

Para un lector cubano hay un episodio imposible de pasar por alto. A comienzos de los años sesenta, Marion Stokes presidió en Filadelfia el Fair Play for Cuba Committee, organización creada en Estados Unidos después de 1959 para oponerse a la política norteamericana contra el nuevo gobierno de Fidel Castro.

Su cercanía a Cuba no fue una simpatía turística ni un reflejo progresista de temporada. Stokes se movía entonces en el ámbito de la izquierda comunista estadounidense y llegó a intentar instalarse en la Isla. Según contó su hijo Michael Metelits en Recorder, Marion, su primer esposo, Melvin Metelits, y el pequeño Michael viajaron a México con la intención de obtener autorización para entrar en Cuba. No la consiguieron. Marion regresó finalmente a Estados Unidos con su hijo.

Ese activismo tuvo un precio. Michael Metelits afirma que el FBI vigiló a su madre y abrió un expediente sobre ella; también vincula su salida del trabajo de bibliotecaria con aquella militancia. La ironía histórica es demasiado buena para ignorarla: una mujer que simpatizó con una revolución que terminaría administrando con extremo celo la información pública dedicó después tres décadas a desconfiar de quienes administraban la memoria.

No hace falta convertir esa ironía en una conversión ideológica perfectamente trazable. Tal vez Marion cambió; tal vez cambió menos de lo que parece. Puede que la constante fuera otra: una desconfianza feroz ante toda versión que aspire a ser la única versión disponible.

Input: antes de grabar la televisión, Marion hizo televisión

Entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta, Marion y su segundo esposo, John Stokes Jr., produjeron en Filadelfia un programa dominical llamado Input. Era una mesa de discusión poco domesticada para la televisión local de la época. Allí podían encontrarse conservadores y radicales, negros y blancos, creyentes y ateos. Se hablaba de racismo, control de la natalidad, contaminación, violencia, protestas estudiantiles.

Un artículo de 1968 bromeó con que el programa era tan vehemente que debería llamarse Output. Más allá del chiste, esa experiencia importa: Marion conoció la televisión por dentro. Sabía que una emisión no era una ventana neutra, sino una suma de decisiones: cámara, edición, duración, invitados, jerarquías, silencios. Quien selecciona decide qué entra en el presente público. Quien archiva decide qué podrá regresar desde el pasado.

1979: la noticia permanente

El origen legendario de su archivo suele situarse en la crisis de los rehenes estadounidenses en Irán. El 4 de noviembre de 1979, estudiantes iraníes ocuparon la embajada de Estados Unidos en Teherán. La crisis duraría 444 días y modificaría, entre muchas otras cosas, la manera en que la televisión norteamericana administraba la actualidad.

ABC empezó a emitir un programa nocturno dedicado a seguir el conflicto día tras día. De aquella fórmula nacería Nightline. Marion percibió que estaba cambiando la escala del medio: la noticia dejaba de ser un bloque a determinada hora y empezaba a exigir presencia permanente.

Poco después llegaría CNN. Con los años vendrían Fox News, MSNBC, CNBC, C-SPAN y el paisaje de transmisión continua que hoy nos parece natural. La televisión ya no solo necesitaba contar lo ocurrido; necesitaba demostrar que algo estaba ocurriendo siempre. Marion Stokes decidió grabar esa mutación. Y decidió grabarla entera.

Una casa convertida en estación de vigilancia

Al principio hubo una o dos máquinas. Después tres, cuatro, seis. Llegó a tener hasta ocho videograbadoras funcionando al mismo tiempo.

Cada televisor seguía un canal. Cada cinta tenía una duración finita. Cuando se acababa, alguien debía estar allí para sustituirla. La vida familiar empezó así a organizarse alrededor de una limitación técnica del VHS: seis u ocho horas de tregua y, después, otra vez el cambio de casete. Rec.

Viajes, cenas y compromisos podían quedar subordinados a ese calendario. Con el tiempo colaboraron familiares y empleados. La acumulación dejó de ser el hábito privado de una mujer para convertirse en una pequeña infraestructura doméstica de vigilancia mediática.

Cuando Matt Wolf comenzó a reconstruir el archivo para su documental, descubrió que la antigua bibliotecaria había dejado una cantidad notable de metadatos escritos sobre los casetes: fechas, horas, canales y, a veces, nombres o acontecimientos: Oprah Winfrey, Jesse Jackson, el bombardeo policial contra MOVE en Filadelfia.

Más de cincuenta voluntarios ayudaron después a transcribir esas etiquetas. Pero ni la disciplina de Marion ni las propiedades familiares bastaban ya. Las cintas ocuparon apartamentos y depósitos. Atlas Obscura habló de unas 71.000 unidades VHS y Betamax repartidas originalmente por varios espacios. Vista desde hoy, la colección parece menos un archivo que una geología: estratos y estratos de tiempo grabado.

Lo que las cadenas tiraban

Nos hemos acostumbrado a imaginar que todo lo emitido alguna vez duerme en alguna nube y puede recuperarse con una búsqueda. La televisión analógica no funcionaba así. Guardar costaba dinero y espacio; las cintas podían reutilizarse; los formatos envejecían; muchas estaciones locales no tenían razón comercial alguna para conservar décadas completas de programación. Una parte importante de lo transmitido sencillamente desapareció.

Ahí está la paradoja que vuelve indispensable el archivo de Stokes. Mientras ella llenaba habitaciones de cintas, las propias compañías televisivas descartaban parte de lo que habían producido. Una mujer privada preservó materiales que sus emisores no creyeron dignos de memoria. Su supuesta manía, vista varias décadas después, cambia de estatuto.

La acumuladora excéntrica se vuelve archivista. Lo que parecía patología doméstica empieza a leerse como política cultural.

No grababa únicamente la Historia

Marion no grabó solo elecciones, guerras, asesinatos o atentados. Grabó televisión. La diferencia es esencial. Quedaron un pronóstico del tiempo y un comercial de detergente; una noticia de treinta segundos y una entrevista olvidada; la tipografía de un canal, la ropa de un presentador, el precio de un automóvil, una palabra que después cayó en desuso. Todo lo solemne quedó contaminado por lo banal, que es precisamente como recibimos la realidad cuando todavía no sabemos qué parte de ella será Historia.

Por eso las cintas son más que un archivo periodístico. Funcionan como un yacimiento arqueológico de la vida audiovisual norteamericana. Un investigador puede estudiar cómo se hablaba del SIDA en 1985 y, en la misma cinta, qué medicamentos se anunciaban durante la pausa. Puede seguir la cobertura de la Guerra del Golfo y encontrarse veinte minutos más tarde con Kellogg’s vendiendo cereal.

Propaganda, consumo, miedo, entretenimiento y vida cotidiana sobreviven mezclados en el orden en que fueron recibidos. Esa continuidad tiene un valor que una antología posterior nunca podría reproducir: elimina, o al menos reduce, la selección retrospectiva.

Nosotros sabemos ahora qué acontecimientos de 1987 terminaron siendo “importantes”. El espectador de 1987 no podía saberlo. El archivo de Marion conserva también esa ignorancia. Conserva un presente todavía inocente de su futuro.

11 de septiembre de 2001: ver nacer una versión

El 11 de septiembre de 2001 permite entender mejor esa fuerza. Durante una catástrofe, las primeras noticias llegan rotas. Los presentadores especulan, los testigos se contradicen, las autoridades corrigen, las imágenes aparecen antes de que exista un vocabulario estable para explicarlas.

Unas horas después comienza a fijarse una narración. Días más tarde aparece una cronología. Años después hablamos de “la historia” como si hubiera existido así, completa, desde el primer minuto.

Las cintas de Stokes permiten regresar a la zona anterior a esa estabilización. Matt Wolf utiliza en Recorder transmisiones paralelas del 9/11 para mostrar cómo reaccionaron diferentes cadenas en tiempo real. El archivo no prueba, por sí solo, que alguien mintiera. Hace algo quizás más útil: deja ver cómo una sociedad construye certeza a partir del caos.

La archivista que también acumulaba el futuro

Marion Stokes estaba fascinada con Apple. Compró computadoras Macintosh compulsivamente; muchas permanecieron cerradas en sus cajas. Matt Wolf recuerda haber entrado en su antiguo apartamento y encontrarse centenares de ellas todavía sin estrenar.

Había invertido temprano en acciones de Apple y obtuvo con ellas beneficios importantes. Ese dinero sostuvo una empresa doméstica cada vez más cara: cintas, aparatos, reparaciones, almacenamiento, apartamentos. La coincidencia tiene algo de fábula tecnológica. Mientras se empeñaba en salvar el siglo analógico sobre cinta magnética, Marion acumulaba también las máquinas que anunciaban su sustitución. VHS y Macintosh coexistían en las mismas habitaciones.

¿Genio o acumuladora?

También guardaba libros, periódicos, revistas, computadoras y objetos de toda clase. El proyecto tuvo costos familiares que ninguna lectura heroica debería borrar. Quienes convivían con Marion debían adaptarse a rituales, horarios y exigencias nacidos de una personalidad controladora y obsesiva.

Recorder acierta al no absolverla ni diagnosticarla desde lejos. Deja convivir las dos caras. Una obsesión privada puede lastimar a quienes la rodean y, al mismo tiempo, producir un patrimonio público extraordinario. Peter Bradshaw escribió en The Guardian que el proyecto entero podía contemplarse incluso como una gigantesca obra de arte conceptual.

La idea no es descabellada. Bastaría imaginar el título de la instalación: “Sin botón de Pausa: 33 años de televisión imperial”…

El último día

Marion Stokes murió el 14 de diciembre de 2012, a los 83 años. Ese mismo día Adam Lanza asesinó a veinte niños y seis adultos en Sandy Hook Elementary School, Connecticut. En Filadelfia, las televisiones de Marion seguían encendidas.

También las videograbadoras. Sandy Hook entró en las cintas después de Irán, Reagan, Chernóbil, la caída del Muro de Berlín, la Guerra del Golfo, Rodney King, O. J. Simpson, el escándalo sexual de Clinton, las elecciones de 2000, el 11 de septiembre, Irak y Obama. La máquina de registrar el tiempo alcanzó a grabar la noticia que coincidía con la muerte de quien la había construido.

Después, su hijo Michael apagó los equipos. Por primera vez en décadas, aquellos apartamentos quedaron en silencio.

Cuatro contenedores rumbo a California

Quedaba una pregunta bastante menos metafísica: ¿qué hacer con semejante cantidad de cintas?

Michael Metelits heredó la colección y buscó una institución capaz de recibirla. La respuesta apareció en Internet Archive, la organización sin fines de lucro creada por Brewster Kahle y responsable de la Wayback Machine, acaso uno de los proyectos contemporáneos que mejor encarnan la vieja utopía de conservar la memoria pública de Internet.

Mover el archivo fue ya una operación a escala industrial: miles de cajas, palés, camiones. Las cintas viajaron de Filadelfia a California en cuatro contenedores. Internet Archive aceptó lo que pocas instituciones habrían querido aceptar: una montaña de materia analógica cuyo valor solo podía liberarse convirtiéndola, lentamente, en datos.

El segundo proyecto Marion Stokes

Almacenar 70.000 videocasetes no significa haberlos salvado. La cinta magnética envejece, los reproductores desaparecen, las correas se pudren, los cabezales fallan. Todo formato tiene una fecha de muerte que rara vez viene impresa en la caja. Preservar de verdad el archivo exige reproducir cada cinta y transformar su señal analógica en un archivo digital. Una por una. Hora por hora.

El proceso fue calculado en millones de dólares y muchos años de trabajo. Más de una década después de la llegada de la colección a Internet Archive, la digitalización integral no ha terminado. El proyecto continúa condicionado por algo tan prosaico como decisivo: el costo.

Eso significa que las aproximadamente 71.000 cintas todavía no pueden consultarse íntegramente en línea. Internet Archive custodia la colección y ha publicado una parte, pero el rescate total sigue siendo una empresa monumental. Con cada año que pasa, además, envejecen simultáneamente las cintas y las máquinas capaces de reproducirlas.

Del VHS a una memoria buscable

La culminación del proyecto no sería solo convertir imagen analógica en imagen digital. Sería convertir la televisión en algo buscable. Una cinta VHS es casi muda para quien no sabe qué contiene: si alguien pregunta qué dijo cierto político en Filadelfia la noche del 7 de mayo de 1984, primero hay que localizar físicamente la cinta adecuada y después encontrar el minuto.

La digitalización cambia esa lógica. Closed captioning, reconocimiento de voz y transcripción automática pueden transformar cientos de miles de horas en texto indexable. Una búsqueda como “Donald Trump 1984 USFL” puede llevar directamente al fragmento. Entre las piezas procesadas ha aparecido, de hecho, una entrevista a un Trump de 38 años hablando como propietario de los New Jersey Generals.

Marion había salvado imágenes. El siglo XXI empieza a convertirlas en una base de datos del siglo XX.

Recorder

En 2019, Matt Wolf llevó esta historia al cine documental con Recorder: The Marion Stokes Project. La película se estrenó en el Tribeca Film Festival y después circuló por festivales, museos, salas y PBS Independent Lens.

Su mejor decisión consiste en resistirse a la moraleja. Marion no aparece santificada como “la mujer que salvó la televisión”, pero tampoco reducida a una excéntrica enterrada bajo montañas de VHS. Wolf reconstruye a una mujer difícil, radical, inteligente, contradictoria y ferozmente privada.

La recepción crítica fue excelente. Rotten Tomatoes llegó a registrar un 95 % de aprobación. Pero hay algo más atractivo que cualquier porcentaje: para contar la vida de Marion, el cineasta tuvo que sumergirse precisamente en el universo que ella había grabado. El archivo terminó haciendo de espejo de su propia archivista.

Marion contra el algoritmo

En 2026 la historia de Stokes inquieta más, no menos, que cuando se estrenó el documental. Nuestra relación con la memoria cambió de soporte y también de propietario.

Marion poseía físicamente sus cintas. Nosotros apenas poseemos lo que vemos. Una publicación puede desaparecer, una cuenta ser suspendida, un video borrarse, una empresa cerrar, una plataforma modificar sus reglas, un buscador dejar de indexar una página. A veces basta una decisión empresarial o una variación del algoritmo para que una porción de realidad deje de encontrarnos.

Hemos transferido buena parte de nuestra memoria colectiva a servidores privados cuya misión principal no es preservar historia, sino prestar servicios y producir ingresos. Vista desde ahí, aquella selva de VHS pierde parte de su absurdo. La cinta era pesada, frágil y torpe, pero tenía una ventaja formidable: estaba allí. No podía ser despublicada a distancia.

Cuba, otra vez

Para un cubano, la historia de Marion inevitablemente abre otra puerta. Los regímenes autoritarios comprenden demasiado bien el valor del archivo. Se retocan fotografías, desaparecen nombres, se reeditan discursos, se retiran periódicos, se vuelve inaccesible lo que ayer era oficial. La versión cambia sin admitir que ha cambiado.

Las democracias, naturalmente, tampoco están libres del olvido, la propaganda ni la manipulación. La diferencia decisiva no es imaginar sociedades puras frente a sociedades mentirosas. Es preguntarse cuántas versiones pueden sobrevivir al mismo tiempo, quién puede conservarlas y quién tiene derecho a volver sobre ellas.

Por eso la biografía política de Stokes adquiere una resonancia cubana tan extraña. La joven simpatizante de la Revolución terminó construyendo, cinta a cinta, una obra incompatible con cualquier monopolio estatal de la memoria. Su método final podría resumirse de una manera que ninguna burocracia totalitaria tolera demasiado bien: conservar todo lo posible y dejar que después otros miren. Incluso contra nosotros mismos.

Una nueva profesión: testigo

La mayoría encendemos una pantalla para averiguar qué ocurre. Marion parecía mirar también hacia un espectador que todavía no existía: un historiador futuro, un periodista, un artista, un ciudadano intentando comprobar una frase. Alguien que un día preguntaría, con la desconfianza elemental de quien ya no cree del todo en la memoria ajena: ¡¿De verdad se dijo eso…?!

Su respuesta no fue una teoría sobre los medios. Fue una práctica. Apretar Rec. Cambiar la cinta. Volver a apretar Rec. Repetir el gesto durante años, hasta que una vivienda dejó de parecer una vivienda y se convirtió en la memoria física de un país televisado.

El archivo imposible

Marion murió sin ver realizada la segunda vida de su proyecto. Mientras ella estuvo viva, aquella colección era inmensa y casi inutilizable. Había logrado conservar la información, pero no hacerla verdaderamente accesible. Esa es la ironía mayor de todo archivo privado: puede salvar algo del olvido y, al mismo tiempo, esconderlo bajo su propio volumen.

La segunda misión corresponde ahora a Internet Archive, a los técnicos que rescatan señales magnéticas, a quienes programan índices y a investigadores que descubrirán materiales que quizá la propia Marion nunca volvió a ver. Un comercial insignificante, una declaración hoy comprometedora, una cobertura olvidada, alguien que apareció treinta segundos frente a una cámara y después desapareció.

No sabemos para qué servirá todo aquello. Precisamente por eso vale la pena conservarlo. Los buenos archivos no se construyen porque conozcamos las preguntas del futuro, sino porque sabemos que el futuro formulará preguntas que a nosotros todavía no se nos han ocurrido.

La mujer que no confió en el olvido

Orwell imaginó un Estado que destruía las pruebas de sus propias contradicciones. Marion Stokes levantó la operación inversa: un Ministerio de la Memoria sin funcionarios ni presupuesto público, privado, desordenado, carísimo, analógico, obsesivo. Un ministerio repartido por apartamentos de Filadelfia y construido con televisores, cables, etiquetas adhesivas y videograbadoras que no podían descansar.

Quizá exageró el peligro. Quizá se quedó corta. Hoy las fotografías se alteran en segundos, las voces se sintetizan, los videos pueden fabricarse y archivos enteros dependen de compañías que mañana podrían desaparecer. La intuición de Marion ya no parece una rareza de acumuladora, sino una advertencia: la verdad histórica necesita una memoria suficientemente estable como para poder contradecirnos.

Durante 33 años, mientras millones de personas encendían el televisor para enterarse de lo que estaba pasando y otros apretaban Play para ver una película alquilada, Marion Stokes hacía un gesto menos espectacular y, visto desde hoy, bastante más inquietante: apretaba Rec. Aquella mujer afroamericana nacida en 1929 se adelantó así a una ansiedad central del siglo XXI: que el problema no sería únicamente saber qué está pasando ahora, sino poder demostrar, frente a quien lo niegue, qué pasó antes que nos trajo hasta aquí.