“Si tú me la movietoones,
y a mí se me paramount,
yo te metro el goldwyn meyer
por la columbia cartoons...”
(G. Caín)
Ese fue el retruécano de doble sentido que se hizo popular en La Habana, cuando inauguraron el Cine Warner, primer nombre que recibió la mejor sala oscura que hemos tenido en Cuba, y que en su momento fue la mejor y más moderna de toda Latinoamérica.
Fue idea del crítico de cine de la Revista Carteles, que firmaba con el seudónimo de G. Caín, inspirado en escenas que se producían en el gallinero (platea alta) del nuevo cine, escenario de encuentros calenturientos de todos los palos, y a cualquier hora. Este G. Caín no era otro que el mismísimo Guillermo Cabrera Infante, que publicaba sus comentarios cinematográficos en Carteles bajo ese nombre, una contracción de las sílabas iniciales de sus apellidos.
Esta pequeña crónica es una recopilación de una decena de fuentes distintas, la mayoría, de publicaciones cubanas que ya no existen, como la propia Revista Carteles o el Diario de La Marina, y otras que sobreviven en versión comunista, como la revista Bohemia.
No entraré en los detalles del origen del proyecto, porque la mayoría de quienes me siguen los conocen, y yo he publicado ya alguna que otra reseña sobre el tema. Solo recordaré a mis nuevos lectores que la idea y proyecto inicial del edificio salió de la cabeza del arquitecto español refugiado en Cuba, Martín Domínguez Esteban, al que Fidel arrebató su autoría por ser un “gusano español”. Fidel borró de un plumazo el nombre de Domínguez y dejó el de los dos cubanos implicados en el proyecto, los arquitectos Miguel Gastón y Emilio del Junco, ambos miembros ATEC (sección cubana de los CIAM).
Radiocentro CMQ (1947), fue el primer edificio multifuncional cubano con comercios, oficinas, estudios de radio y televisión, y cine. Para construirlo, el gobierno tuvo que conceder un permiso especial, porque en 1931 se había dictado un acuerdo urbanístico en La Habana que prohibía taxativamente la construcción de edificios mayores de tres plantas. La ordenanza fue modificada en 1937 para ampliar el permiso a cuatro plantas, atendiendo a la demanda de proyectistas, inversionistas y propietarios privados, que solicitaron al consistorio autorización para subir en altura.
Por el lado de la calle L, el edificio se retiró unos cinco metros del borde de la acera, añadiendo luego cuatro metros de soportal, que permitía distanciarlo de la calzada, y salvar la pendiente pronunciada de la calle 23. De esta manera el soportal se convertía en una amplia galería que dividía el basamento del edificio prismático de oficinas. La galería se convertía en el vestíbulo cubierto del cine, situado en la esquina con L, que tenía un gran volumen fachada curva típicamente racionalista. Esta misma escala se adoptó en el restaurante que estaba situado en la esquina opuesta en la calle M, la amplia galería techada que da acceso al vestíbulo del edificio de oficinas. El tercer edificio lo configuraba una pieza prismática en esa calle. para jerarquizar las dos esquinas.
La moderna obra tuvo tanta repercusión mundial, que se publicó en la famosa revista L'Architecture d'aujourd'hui, y fue muy elogiada por el importantísimo arquitecto Walter Gropius, padre del racionalismo y director de Bauhaus, durante su visita a La Habana en 1949. El edificio estaba inspirado en su homólogo neoyorquino Radio City Music Hall, con el que guardaba cierta semejanza formal por ubicarse en una esquina, la marquesina volada similar, y el gran vestíbulo exterior abierto.
LA INAUGURACIÓN
El majestuoso edificio levantado en el número 363 de la calle L, recibió su primer nombre de la productora y distribuidora fílmica estadounidense que lo operó en exclusiva en sus inicios.
Como en Cuba, por entonces, aparecía siempre un cura con agua bendita para inaugurar hasta las gasolineras, el nuevo cine fue bendecido por el monseñor Alfredo Müller el 22 de diciembre de 1947. Abrió sus puertas al público el día siguiente, y allí se presentó el presidente Ramón Grau San Martín, que había puesto la primera piedra de la obra el 3 de marzo del año anterior.
Ese día no se vendió ninguna entrada en taquilla, porque la CMQ y la Warner Bros. habían cedido todas las disponibles a instituciones filantrópicas habaneras para que las vendieran previamente con fines benéficos.
Dice el número de Carteles de esa semana, que "sentado en una de las 1.650 lunetas que poseía el cine-teatro, Grau pudo ver el programa inaugural de las 9 p.m., que comenzó con unas palabras de Luis Augusto Mestre".
Al apagarse las luces, primero se proyectaron tres materiales: el noticiero cinematográfico Warner Pathé, el Noticiero Nacional de Manuel Alonso y el dibujo animado en colores "El conejo es música".
Le siguió la fantasía musical en cinco cuadros titulada "Sueño de Navidad". Mi admirado cineasta y paisano Enrique Pineda Barnet recordaría, en referencia a este corto:
“De la Navidad, una gran caja de regalo en el escenario, surgía una bailarina, una gran sorpresa, una idea mágica: Leonela, una muñeca articulada, una especie de presagio o eco de Coppelia...”.
En efecto, se trataba de Leonela González, aquella bailarina estigmatizada por Alicia Alonso, que fuera después modelo de la bailarina de piedra de Tropicana.
Luego se proyectó la cinta musical en technicolor "Night and Day" (1946), en la que Cary Grant encarnaba al compositor Cole Porter. Sobre este programa de proyecciones, Bohemia rememoraba en su día:
“Al montar un espectáculo navideño y adoptar el doble programa, el Warner respetaba el Decreto 2100 del gobierno de Grau San Martín (1944-1948) que obligaba a ofrecer variedades en los cines de estreno”.
LOS MURALES DE LUIS MARTÍNEZ PEDRO
Reconozco que casi la única razón por la que me lancé a escribir este artículo son los dos grandes murales en hierro forjado del artista plástico cubano Luís Martínez Pedro, que decoraban originalmente la sala de proyección y de los que hoy casi nadie se acuerda, o ni siquiera se sabe que existieron.
Ambos flanqueaban el proscenio, y "se integraban al concierto de color y textura de mármoles, bronces, vidrios, maderas, alfombras y tapices que decoraban la sala" según describe en su editorial Revolución y cultura.
Las estilizadas composiciones muralistas de Martínez Pedro, eran alegorías: La emplazada en el lado izquierdo de la sala representaba a La Comedia, y su contraparte derecha a La Tragedia.
"Es una procesión de Baco, con figuras portadoras de jarras de vino, mientras otras danzan, o tañen los instrumentos de música, surcan el cuadro", según describió un crítico de la época, que concluyó: "Luis Martínez Pedro ha logrado en esos murales, justamente libres de acento naturalista alguno, la agilidad de la línea, la íntima armonía de la composición, la riqueza y originalidad de fantasía que caracterizan su pintura, extrañamente hija de nuestro tiempo".
Los murales de Martínez Pedro, además de su valor plástico innegable, concentraban la atención del público hacia el escenario, en vez de localizarla sobre ellos mismos. Además, unidos al palio en el techo, formaban el marco del escenario, y esa combinación creaba una bocina acústica que proyectaba el sonido desde el escenario hacia la sala.
Varios nombres identificaron después el cine y aparecieron en su fachada. El de Radiocentro, se posicionó allí en enero de 1953, cuando expiró el contrato de arrendamiento de la Warner Bros. De tal forma, se integró nominalmente al resto de un edificio, con el que se comunicaba internamente por el foso, debajo del escenario, y externamente, por la galería techada lateral conectada al portal.
RADIOCENTRO: NUEVO LUGAR DE TÓRRIDOS ENCUENTROS SEXUALES
Pronto las parejas habaneras hallaron sitio en el nuevo cine, para sus encuentros íntimos. Lo evocó también Guillermo Cabrera Infante en su novela de proyección autobiográfica La Habana para un infante difunto.
“La llamé desde Carteles [...] y acordamos que el sábado siguiente, por la tarde, me esperaría a la entra-da del cine Radiocentro [...] Acudí temprano a la cita pero ya estaba esperándome ella bajo la marquesina, protegiéndose del sol de la tarde que era más bien de mediodía [...] Al saludarla no eché una mano sobre toda esa carne desnuda sino que la cogí del brazo torneado [...] hasta llegar a la taquilla –donde el letrero que decía “Las puertas se abren a las tres” seguía imponiendo su advertencia de apertura como el día de 1948 que lo descubrí y me impresionó su extraña calidad literaria [...] Había escogido el cine y no un club porque el Radiocentro tenía fama de que en su parte superior (no había tertulia allí: todas las entradas valían el mismo precio, pero esa zona elevada equivalía al paraíso), en la última fila, ocurrían las transfiguraciones que Silvio Rigor prometía como posibles en varias partes del mundo pero, principalmente, en la literatura…”
Cabrera Infante tenía tanta urgencia por llegar a su objetivo, que "no reparó en la película anunciada por la gran marquesina, ni en las carteleras empotradas, ni en el vestíbulo interior, con un ‘lounge’ en planta baja y otro en ‘mezzanine’ [...], revestido de mármol, alfombrado en los ‘lounges’ y con pisos de lucetas de asfalto para mitigar el sonido en las áreas de circulación". Y continúa: "En cuanto entramos a las tres en punto, nos dirigimos escaleras arriba, subiendo las terrazas artificiales que forman la platea extendida del cine y nos sentamos exactamente en la última fila, al medio, justo debajo de la caseta del proyeccionista". Y allí se consumó el acto, hasta el final glorioso.
TECNOLOGÍA PUNTA
"El diseño interior de la sala, tipo estadio, sin balconys, facilitaba el acceso a las localidades altas, con el lunetario en ascenso progresivo, y permitía la visibilidad total del conjunto desde cualquier ángulo de la sala. A la comodidad de circulación y asiento se añadía la perfecta visibilidad y audición que proporcionaban los proyectores y equipos de sonido, así como la climatización ajustable a la temperatura ambiente y número de personas", decía Carteles al describirlo.
Radiocentro siempre estuvo en la vanguardia de la tecnología para cine. De inicio, se le dotó de aislamiento acústico interior, y sus proyectores tenían lámparas de gran intensidad y brillantez que no incomodaban la visión.
En junio de 1953 se dotó a la sala del equipamiento 3D para exhibir la cinta "Casa de cera", que los espectadores vieron a través de espejuelitos de cartón armados de celofán rojo y verde. Tras una reconstrucción de varios meses, en 1958 el cine estrenó la tecnología del cinerama, para lo cual, hubo de reducir sus lunetas a mil 632. Consistía en tres cabinas de proyección simultánea cuyas imágenes fragmentadas convergían en una sola en la gran pantalla.
Fuimos pues, el primer país caribeño y el tercero latinoamericano que estrenó el novedoso sistema, con el filme "This is Cinerama".
Esta tecnología estuvo en operación hasta noviembre de 1960, solo con películas de este tipo. Después con la revolución, se rompieron las cabinas y los equipos y nunca más se reinstaló el sistema. En ese lapso, se proyectaron, además: "Las siete maravillas del mundo", "Aventuras en los mares del sur" y "Holiday". La publicidad de esta última adelantaba:
"Con su cámara de tres ojos, sus siete bandas de sonido y su enorme y envolvente pantalla, Cinerama lo meterá dentro de cada escena; nunca será visto en otro teatro en Cuba. Esto es Cinerama. ¿Era un anuncio remanente de la película o una publicidad del sistema?" se preguntaba maliciosamente un editorial de Revolución y Cultura, ya triunfada la revolución.
LLEGADA DEL DESASTRE VERDE OLIVO
En ese 1960 la instalación pasó al Estado cubano. Ya las relaciones con EE. UU. estaban tensas, y limitaban el flujo de las cintas para la modalidad "cinerama". La declaración posterior del "bloqueo imperial" a Cuba, impuso retomar las tecnologías de proyección precedentes . Retrocedimos en el tiempo.
El cine cambió de nombre por tercera vez y se rebautizó oficialmente como Yara en 1973. En una nota de prensa de Granma se informaba:
"El antiguo Warner, el Radiocentro, del otrora pulpo de la radio y la televisión, ha adoptado una denominación más adecuada a nuestro presente", o sea, en otras palabras, a las normativas político-ideológicas implantadas en el tristemente célebre Quinquenio Gris.
"El texto de la noticia se ilustró con la foto correspondiente, pero el cambio de nombre no se verificó en las carteleras de cine hasta dos días más tarde —el 1ro. de febrero—, con el anuncio del filme inglés "La cumbre y el abismo", una película de Peter Watkins para mayores de 16 años, que era una social-fiction, una visión del capitalismo de la Inglaterra de fines del siglo [...] actual" dijo el libelo comunista.
Dieciséis años después, la instalación se renombró Centro Cultural Cinematográfico (CCC) Yara. El nuevo nombre no apareció en el frontis curvo de la fachada del edificio; pero sí varió la función del edificio a otro perfil polivalente, que albergó nuevas actividades culturales. Para ellas, el arquitecto del ICAIC Oscar Ruiz de la Tejera, "concibió nuevos espacios internos" para los que se tiraron paredes decoradas y se rompieron los suelos originales.
Pocas mejoras se han introducido desde entonces. La más 'importante' fue la incorporación del sonido surround o envolvente en 2015. Ese año, el CCC Yara se convirtió en la primera sala de cine nacional equipada con proyección digital. Lo que no se les dijo a los cubanos fue que, así Cuba se convertía también en el último país latinoamericano en tenerla. Habían cambiado mucho las cosas, para mal.
Se conservó un proyector de 35 mm para permitir la exhibición de películas clásicas, pero el edificio sufrió remodelaciones que implicaron cambiar la iluminación del portal –originalmente de mil bombillas–, sustituir la carpintería exterior, eliminar los ámbitos interiores ganados en 1989 y habilitar una tiendecita en el lobby bajo, donde antes estuvo la incómoda salita C de proyecciones. Tuvo también fugazmente una tienda para alquilar videos en la esquina; donde ahora funciona, otra vez, una cafetería. Al perder sus esencias —y hasta documentos únicos de su historia, por una brutal higienización contra el mosquito aedes aegypti—, el Yara perdió el sintagma nominal que las comportaba.
Se le llamó Yara, a propuesta de su primer director, Fidel Pérez Cárdenas. 'Fidelito' controvertido y nefasto personaje, que era entonces solo el responsable de Protección e Higiene del ICAIC, pero que se convirtió de pronto, sabes Dios por qué, en el organizador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Esta nueva 'conceptualización' del Yara no, solamente le permitió a Pérez Cárdenas licenciarse en Historia del Arte, sino erigirse en líder y gestor cultural, y dador o quitador de prebendas a los cineastas cubanos.
La historia del Yara continúa hasta hoy, pero ya sabéis que me aburre y me llena de tristeza y rabia contar todo lo que ha pasado con nuestra arquitectura y cultura después del 59.
Quedémonos pues con la imagen de aquel cine Warner primigenio y hermoso, que la dictadura no tardó en utilizar de ariete ideológico en 1960, usando una de las fotografías de una serie emblemática de imágenes de Liborio Noval, "Campesinos en La Habana".
En la instantánea, un grupo de guajiros recién llegados a la capital, admiraban el entonces moderno edificio, con sus sombreros de guano: la cultura por fin daba espacio a las clases humildes. Ya hemos visto en qué ha terminado aquella pantomima.
¿O no ha terminado?
Referencias y fuentes consultadas:
Revista Revolución y Cultura (http://www.ryc.cult.cu/wp-content/uploads/2017/10/RyC-3-4-2017.pdf)
Diario de la Marina, edición del 22 de diciembre de 1947.
Carteles, número de Diciembre de 1947.
“De los cine club y de barrio a los grandes cines nacionales”, AVELINO VÍCTOR COUCEIRO RODRÍGUEZ , 20 DE NOVIEMBRE DE 2017 (http://uneac.co.cu/moviendo-los-caracoles/de-los-cine-club-y-de-barrio-los-grandes-cines-nacionales )
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