Erom Jimmy Cuesta: «En Mare Nostrum no queremos que el público vea el mar; queremos que experimente la imposibilidad de salir de él»

El teatro, no solo se contempla: se padece, se celebra y se habita. En el panorama actual de la dramaturgia independiente en el sur de Florida, el director cubano Erom Jimmy Cuesta se ha consolidado como un artesano de la memoria insular, un creador que utiliza las tablas para diseccionar los dolores más profundos de una nación dispersa.

Su más reciente proyecto, Mare Nostrum, es un acto de audacia estética y un milagro de convergencia generacional, para dar vida a este desgarrador viaje en balsa a través del Mar de los Sargazos.

Cuesta ha logrado reunir un Olimpo interpretativo que estremecerá la escena: Katia Caso, Ileana Wilson y la icónica María Isabel Díaz Lago —la inolvidable protagonista de Una novia para David y «chica Almodóvar»—, tres actrices inmensas que marcaron época en Cuba y que hoy prestan sus cuerpos y sus voces para encarnar las contradicciones de la Isla.

Converso con el director sobre la belleza oculta en la tragedia y el poder del teatro como último parlamento de resistencia.

Erom, Mare Nostrum coloca al espectador frente a la inmovilidad de tres mujeres varadas en medio de la inmensidad del océano, un «encierro dentro del encierro». ¿Cómo se logra que un dolor tan íntimo para los cubanos como es el éxodo en balsa, no se quede en el lamento político y se convierta en experiencia artística universal?

Creo que el primer desafío es entender que el teatro no está para reproducir el dolor, sino para transformarlo en una experiencia que nos permita reflexionar sobre nuestra propia condición humana.

Mare Nostrum parte de una realidad profundamente cubana, de una herida histórica que todavía permanece abierta, pero nuestra intención no es reconstruir el drama del éxodo ni convertir el escenario en un espacio de denuncia política.

A mí me interesa lo que sucede con el ser humano cuando es despojado de todo: de su territorio, de sus certezas, de su identidad e incluso de la posibilidad de decidir sobre su propio destino. Estas tres mujeres están atrapadas en una inmensidad que, paradójicamente, se convierte en su prisión. Y esa contradicción tiene una enorme fuerza teatral: estar rodeadas de un horizonte infinito y no tener adónde ir.

Desde la dirección hemos trabajado precisamente sobre esa paradoja. Buscamos una belleza que no oculte el horror, sino que lo haga más perturbador. El cuerpo, el silencio, la inmovilidad y el tiempo adquieren una dimensión poética. No necesitamos representar literalmente el sufrimiento; nos interesa que el espectador lo descubra en aquello que no se dice, en los pequeños gestos, en la fragilidad de esos cuerpos suspendidos entre la vida y la muerte. Y creo que ahí aparece lo universal.

Porque, aunque la obra dialogue directamente con la experiencia del exilio cubano, también habla del desarraigo, de la soledad, de la memoria, del miedo y de esa necesidad profundamente humana de encontrar un lugar al que pertenecer.

Reunir en un mismo escenario a figuras de la talla de María Isabel Díaz, Katia Caso y Ileana Wilson es un acontecimiento histórico para el teatro cubano de la diáspora. Cada una carga con un equipaje actoral inmenso y una memoria emocional compartida que el público reconoce de inmediato. ¿Por qué precisamente ellas son Fe, Esperanza y Caridad?

Creo que hay encuentros artísticos que trascienden cualquier decisión de reparto. Reunir a Ileana Wilson, Katia Caso y María Isabel Díaz en un mismo escenario significa mucho más que contar con tres grandes actrices. Es reunir tres trayectorias, tres sensibilidades y, sobre todo, tres maneras de entender y vivir el teatro.

Cada una pertenece a una historia artística que también forma parte de nuestra memoria cultural. Fe, Esperanza y Caridad son tres mujeres que llevan consigo mucho más que sus historias individuales. Son portadoras de una memoria colectiva, de una identidad fracturada y de una necesidad desesperada de encontrar un lugar en el mundo. Y creo que estas tres actrices poseen algo esencial para construir ese universo: una madurez artística que les permite transitar por las emociones más profundas sin necesidad de explicarlas.

Hay algo que me interesa particularmente en la dirección de actores, y es esa zona donde la técnica deja de ser visible y aparece la verdad del intérprete. No quería tres interpretaciones semejantes, sino tres universos humanos diferentes obligados a convivir en un espacio mínimo, donde cualquier gesto, cualquier silencio o cualquier palabra puede convertirse en un conflicto.

La riqueza de ese encuentro está precisamente en sus diferencias. Y hay otra dimensión que considero importante. En una obra que habla del exilio, reunir a estas tres actrices también representa, de alguna manera, un acto de recuperación de nuestra memoria teatral. El exilio no solamente dispersa a las personas; también fragmenta las generaciones, las tradiciones artísticas y los vínculos culturales. El escenario nos ofrece la posibilidad de reunir simbólicamente aquello que la historia ha separado.

Tu teatro se caracteriza por una marcada estética visual, a menudo oscura y cargada de simbolismo, donde juegas con la intertextualidad y la reescritura. En esta obra decides fragmentar, apropiarte y reconstruir el universo dramático de Alberto Pedro y rendir homenaje a Miriam Lezcano. Técnicamente, ¿cómo dialoga tu estilo vanguardista y conceptual con la herencia del teatro cubano de los años 90 y cómo se traduce esa mezcla en el espacio sagrado de la escena?

Mi relación con el teatro cubano de los años 90 es, ante todo, una relación con la memoria. Fue un período de enormes tensiones sociales, políticas y estéticas, pero también de una extraordinaria vitalidad creadora.

Una generación de dramaturgos y directores encontró formas de hablar de una realidad profundamente contradictoria, utilizando la metáfora, el absurdo, la ironía y una teatralidad que muchas veces desbordaba los límites del texto dramático.

Alberto Pedro pertenece a ese universo de creadores que comprendieron que la realidad cubana no podía explicarse únicamente desde el realismo. Su dramaturgia posee una dimensión poética, una violencia emocional y una capacidad de convertir lo cotidiano en una situación casi metafísica que me resultan particularmente cercanas. Mi intención no ha sido reconstruir una estética de época ni realizar una representación arqueológica de su dramaturgia. Me interesa establecer un diálogo con ese legado desde las preocupaciones y los lenguajes de la escena contemporánea.

En ese sentido, la fragmentación no es solamente un procedimiento formal. Tiene una relación directa con la propia naturaleza del exilio. La memoria del emigrante rara vez es lineal: está construida de ausencias, recuerdos inconclusos, imágenes que regresan obsesivamente y acontecimientos que el tiempo transforma.

Por eso me interesa una dramaturgia que no dependa exclusivamente de la progresión narrativa, sino de la acumulación de estados, tensiones y asociaciones. Desde el punto de vista escénico, trabajamos con una concepción del espacio muy cercana a la idea del teatro como territorio esencial, donde los elementos adquieren valor por su relación con el cuerpo del actor.

El océano no necesita ser representado de manera naturalista. Puede existir a través de la luz, del sonido, de la respiración, de la inmovilidad y de la percepción del tiempo. La oscuridad, por ejemplo, no funciona únicamente como un recurso atmosférico, sino como una materia dramatúrgica que oculta, revela y modifica nuestra percepción de los personajes.

También hay una influencia importante del teatro antropológico y de ciertas concepciones postdramáticas, particularmente en la construcción de la presencia escénica. El homenaje a Miriam Lezcano aparece desde esa misma voluntad de preservar una memoria artística, pero sin convertirla en un objeto intocable.

Diseñar y producir una puesta en escena donde el espacio físico es tan reducido, pero la carga emocional y simbólica es infinita, plantea un reto inmenso. ¿De qué herramientas visuales, sonoras y espaciales te has servido en la producción?

Creo que el mayor desafío de esta puesta en escena ha sido precisamente construir la sensación de inmensidad desde un espacio extremadamente limitado. Hay una contradicción que me interesa mucho: el mar representa, en nuestro imaginario, la libertad, el horizonte abierto, la posibilidad de escapar.

Sin embargo, para estas tres mujeres se convierte en una prisión sin paredes, en un territorio donde la libertad es apenas una ilusión. Desde el principio decidí evitar una representación naturalista del océano. No me interesaba reproducir el movimiento de las olas ni construir una escenografía que ilustrara literalmente el lugar donde transcurre la acción.

Me interesaba trabajar sobre la percepción del espacio, sobre cómo la luz, el sonido y los cuerpos pueden modificar sus dimensiones y convertir un escenario prácticamente vacío en un universo opresivo. La iluminación tiene una función esencial en esa construcción. Los haces de luz delimitan territorios muy pequeños, aíslan los cuerpos y producen una especie de encierro visual. Paradójicamente, cuanto menos espacio conseguimos ver, más inmenso e inquietante parece aquello que permanece oculto. El sonido también participa de esa dramaturgia. No se trata simplemente de acompañar emocionalmente las escenas, sino de construir una presencia invisible. El mar puede existir a través de una vibración, de una respiración amplificada o de un silencio prolongado. Me interesa especialmente esa frontera donde el sonido deja de describir un paisaje y comienza a provocar una sensación física en el espectador.

Pero quizás la herramienta más importante sea el propio cuerpo de las actrices. La inmovilidad, por ejemplo, puede convertirse en una acción de enorme intensidad dramática. Tres cuerpos obligados a permanecer juntos, sin posibilidad de escapar, generan relaciones de tensión, dependencia y rechazo. La proximidad física termina convirtiéndose en una forma de violencia. Y el tiempo, cuando parece detenerse, comienza a pesar sobre esos cuerpos.

En Mare Nostrum no queremos que el público vea el mar. Queremos que experimente la imposibilidad de salir de él. Que sienta cómo ese horizonte aparentemente infinito termina cerrándose sobre los personajes.

Y hay una última contradicción que me parece fundamental: ese mismo mar que separa a los cubanos de su tierra es también el que los conecta con ella. Es frontera, camino, memoria y tumba. Por eso no lo concebimos únicamente como un espacio geográfico, sino como una presencia simbólica que atraviesa toda la obra.

En definitiva, nuestra intención es que el espectador no contemple el naufragio desde la seguridad de su butaca, sino que, por momentos, comparta con estas mujeres la incertidumbre de estar suspendido en un lugar donde ya no es posible regresar y todavía no existe la certeza de llegar. 

En el contexto actual de Cuba, donde el arte independiente sufre el ahogo de la censura y la realidad social sigue empujando a miles a la orilla del exilio, ¿qué responsabilidad ética y estética tiene el teatro?

El teatro tiene una responsabilidad ética ineludible frente a la realidad de su tiempo, pero también creo que esa responsabilidad no puede reducirse exclusivamente a la denuncia. El teatro no es un tribunal, ni un manifiesto político, ni una tribuna desde la cual debamos imponer una verdad.

Su verdadera fuerza está en la capacidad de cuestionar, de incomodar y de revelar las contradicciones de la condición humana. En el caso cubano, esa responsabilidad adquiere una dimensión particularmente compleja. Nuestra historia reciente está atravesada por las fracturas ideológicas, la emigración, la separación familiar, la censura y una profunda crisis de pertenencia. Son experiencias que han marcado a varias generaciones y que inevitablemente forman parte de nuestra creación artística.

Pretender que el teatro permanezca ajeno a ellas sería desconocer su propia naturaleza. Pero hay algo que me preocupa especialmente: el peligro de que el discurso político termine sustituyendo al discurso artístico. Cuando eso sucede, el personaje deja de ser un ser humano para convertirse en portavoz de una idea, y el escenario pierde su capacidad de generar preguntas para limitarse a ofrecer respuestas.

A mí me interesa precisamente lo contrario. Me interesa un teatro donde las contradicciones puedan convivir, donde los personajes no sean completamente inocentes ni absolutamente culpables, donde el espectador tenga que enfrentarse a sus propios prejuicios y construir su interpretación de lo que está viendo. Desde esa perspectiva, considero que la responsabilidad ética del creador comienza por defender su libertad.

En Mare Nostrum, por ejemplo, el éxodo cubano constituye una referencia histórica y emocional evidente, pero nuestra intención no es convertir a estas tres mujeres en símbolos de una posición ideológica. Queremos devolverles su complejidad humana. Sus miedos, sus contradicciones, sus pequeñas miserias y sus momentos de grandeza.

También creo que el teatro cubano de la diáspora tiene una responsabilidad particular con la memoria. No se trata solamente de conservar aquello que hemos perdido, sino de revisarlo críticamente.

Para mí, la responsabilidad ética del teatro es no guardar silencio ante el sufrimiento humano; su responsabilidad estética es impedir que ese sufrimiento se convierta en un simple discurso. Y quisiera añadir algo: no creo que el teatro tenga que hablar por quienes no tienen voz. Creo que debe crear las condiciones para que esas voces puedan existir, incluso cuando resulten incómodas o contradigan nuestras propias convicciones.

En definitiva, sigo defendiendo un teatro que no renuncie a su dimensión política, pero que tampoco sacrifique su libertad poética en nombre de ninguna causa. Un teatro que no pretenda decirnos qué debemos pensar, sino que nos obligue a preguntarnos por qué pensamos de determinada manera. Porque el verdadero compromiso del artista no consiste únicamente en denunciar una realidad injusta, sino también en encontrar un lenguaje capaz de revelar aquello que esa misma realidad nos impide ver. 

Mare Nostrum se exhibirá en tres funciones únicas los días viernes 13 y sábado 14 de noviembre, a las 8 pm, y el domingo 15, 6 pm. El lugar: 280 Miracle Mile, Coral Gables, FL 33134.

Queda en el aire la certeza de que Mare Nostrum no dejará a nadie indiferente. Erom Jimmy Cuesta nos recuerda que el teatro independiente no solo sobrevive en la distancia, sino que florece allí donde la herida sigue abierta.